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Transkription von Hörspielen
Inhalt:
1.
Einleitung
2. Zur Transkription und Analyse
radiophoner Hörfunksendungen - Vorüberlegungen
2.1 Die Anpassung des
Transkriptionssystems
2.2 Besonderheiten radiophoner Sendungen
im Medium Hörfunk
2.3 Zum Nutzen einer Transkription
3. Entwurf eines Transkriptionssystems für
radiophone Hörfunksendungen
3.1 Gesamtanlage, Rahmen und Kopf
3.2 Transkription der verbalen
Kommunikation
3.3 Transkription der nonverbalen
Kommunikation
3.4 Transkription der medialen
Kommunikationsphänomene
4. Zusammenfassung
5. Anmerkungen
6.
Literaturverzeichnis
Fiktionale literarische Texte sind ebenso wie Moderationen und
Gespräche im Hörfunkprogramm immer wieder Gegenstand linguistischer
Untersuchungen. Bei der Analyse der fiktionalen Formen des Hörfunks -
den radiophonen Sendeformen Hörspiel, Feature und Comedy - werden
allerdings nur äußerst selten Fragestellungen der linguistischen
Gesprächsanalyse und Transkriptionsverfahren angewandt.
In dieser Arbeit sollen die
wesentlichen Aspekte eines Systems zur Notation radiophoner Sendungen
vorgestellt werden. Um das Transkriptionssystem auf den
Untersuchungsgegenstand abzustimmen, werden im ersten Teil die hierbei
zu berücksichtigenden Merkmale radiophoner Hörfunkproduktionen
vorgestellt. Nachdem
im Anschluß daran - auch mit Blick auf die Erfahrungen der Film- und
Fernsehanalyse mit Verfahren der Filmprotokollierung - Überlegungen zum
Nutzen einer Transkription formuliert werden, beschreibt der zweite
Teil die konkreten Veränderungen und Erweiterungen, die in einem
sprachwissenschaftlichen Transkriptionssystem vorgenommen werden
müssen, um es für die Fixierung und Analyse von Hörspielen nutzbar zu
machen. Ziel ist es, das Verfahren der etablierten halbinterpretativen
Arbeitstranskription in diesem Sinne ausreichend und sinnvoll zu
erweitern und dadurch eine (vor allem linguistische) Analyse von
Hörfunksendungen vorzubereiten, die den radiophonen Besonderheiten des
Hörspiels gerecht wird.
2.
Zur Transkription und Analyse Radiophoner
Hörfunksendungen - Vorüberlegungen
Wenn an dieser Stelle von den sogenannten radiophonen Produktionen im
Hörfunkprogramm die Rede ist, sind hiermit Sendungen und Beiträge wie
Hörspiel, Feature und Comedy gemeint; sie nutzen - im Gegensatz zu den
(journalistischen) Formen Nachricht, Bericht, Moderation usw. - alle
akustischen und medientechnischen bzw.
-ästhetischen Potentiale ihres Distributionsmediums Hörfunk aus und
liefern dadurch eine größere Zahl zu transkribierender Daten (Text,
paraverbale Kommunikation, Geräusch, Musik, Akustik,
medienspezifische/radiophone Elemente). In dem in dieser Arbeit
thematisierten Zusammenhang sind gerade die hörfunkspezifischen
radiophonen Komponenten von entscheidendem Interesse - sie stellen eine
Herausforderung für die Analyse und Transkription dar. Wird in den
folgenden Ausführungen nur vom Hörspiel gesprochen, so sind jedoch
immer auch die (zumindest mit dem Anspruch einer radiophonen Gestaltung
in einem Hörspielstudio produzierten) Hörfunksendeformen Feature und
Comedy gemeint. Unter Transkription wird hier die Übertragung bzw.
Fixierung von Schallereignissen (zum Beispiel Sprache, Musik, Geräusch,
Stille und akustische Gestaltungsmittel wie Raumhall und Effekt) in ein
geordnetes und definiertes System von Schrift und Symbolen verstanden.
Als Transkript wird das schriftliche Ergebnis des
Transkriptionsvorgangs bezeichnet.
2.1 Die Anpassung des Transkriptionssystems
Ein nur auditiv existierendes Objekt wissenschaftlicher Analyse - hier
die für den Hörfunk künstlerisch gestaltete Sprache - bleibt ohne eine
visuelle Notation immer flüchtig. Erst die Übertragung eines
Dialogs (seltener auch eines Monologs) in ein linguistisches
Transkriptionssystem macht die gesprochene Sprache nach
unterschiedlichen wissenschaftlich Kriterien strukturierbar und
analysierbar. In der Transkription ist der Untersuchungsgegenstand
zitierbar und intersubjektiv überprüfbar geworden.[1] Dabei richtet sich
die Notwendigkeit und der Umfang eines Transkriptionsverfahrens nach
den jeweiligen Erkenntnisinteressen und Analysezielen. So macht die
Untersuchung eines einzelnen Aspekts einer Hörfunksendung unter
Umständen nur die Transkription eines kurzen Abschnitts notwendig oder
es kann auf die Erfassung von paraverbalen sowie charakteristischen
medialen Phänomenen verzichtet werden. Andererseits legt die
Entscheidung für ein bestimmtes Transkriptionsverfahren bereits fest,
welche Aspekte der Sendung überhaupt für eine Analyse zur Verfügung
stehen.[2] Grundsätzlich soll
die linguistische Notation - bei minimaler Interpretation
durch das Transkriptionsverfahren - einen Ausgleich zwischen einer
genauen Übertragung und einer größtmöglichen Lesbarkeit erreichen.
Hierzu tragen im wesentlichen bei: Literarische Umschrift, bekannte
oder verständliche Symbole/Sonderzeichen, generelle Kleinschreibung,
keine Interpunktion (außer um die „quasi-simultanen Möglichkeiten der
üblichen Schreib- und Druckkonventionen“ zu nutzen), Reduktion der
transkribierten Daten, einsichtige Ergänzung der Daten durch Kommentar
und übersichtliche Gesamtanlage (Textnotation, Partiturnotation,
Zeilenblockverfahren sowie eine die jeweiligen Beziehungen
verdeutlichende Plazierung von Text, Symbol und Kommentar).[3]
Bei einer Untersuchung der Sprache im Hörfunk muß die Notation - zumindest bei Sendungen mit dem Anspruch einer künstlerischen, das heißt hier vor allem radiophonen und/oder musikalischen Gestaltung - in einigen Punkten modifiziert werden, um die charakteristischen Merkmale einer Produktion im Medium Hörfunk zu integrieren.
2.2
Besonderheiten radiophoner Sendungen im Medium
Hörfunk
Die vermutlich meisten Untersuchungen zu Sprache und Dialog im Hörfunk
beziehen sich auf ‘einfache’ journalistische Formen und machen
sich allenfalls den „gebauten“, „komponierten“ oder
„gestalteten“ Beitrag zum Gegenstand.[4] Für eine Analyse, die sich
ausschließlich mit den Kategorien der Gesprächsführung oder der
Inhaltsseite einer Sendung beschäftigt[5], reicht ein beispielsweise
von Burger vorgenommenes einfaches Transkriptionssystem aus; er
orientiert sich hier an den Notationsverfahren der linguistischen
Gesprächsanalyse und läßt dabei - zumindest im Rahmen der
Transkription, jedoch nicht bei den entsprechenden Erläuterungen und
Analysen[6] - die auditiven
Besonderheiten des Mediums Hörfunk unberücksichtigt.[7]
Bei der Notation eines Hörfunk-Dialogs wie er täglich im (Live-)Programm privater Radiostationen zu hören ist, müssen kaum Veränderungen des Transkriptionssystems vorgenommen werden; vielmehr können durch den Wegfall der Körperkommunikation die zu verschriftlichenden Daten deutlich reduziert werden. Dieser Untersuchungsgegenstand stellt somit keine große Herausforderung im Rahmen einer Anpassung des Transkriptionsverfahrens dar.[8]
Anders ist es bei den mit allen Möglichkeiten der Audiotechnik im Tonstudio produzierten künstlerischen Radiogenres Hörspiel und Feature. Hier werden die spezifischen auditiven und radiophonen Möglichkeiten des Mediums Hörfunk bewußt eingesetzt:
1. Die akustischen Komponenten Stimme, Geräusch, Musik und Stille werden mit Hilfe der Stereophonie gezielt über die ganze hörbare Breite ‘zwischen’ dem linken und rechten Kanal (Lautsprecher) verteilt. Ein Schallereignis kann somit einen einzelnen Ort in der horizontalen Anordnung des sogenannten Hörraums zugeteilt bekommen.[9]
2. Die Schallelemente des Hörspiels können neben der genannten Anordnung ebenso auch in der Tiefe des Raums positioniert werden (so auch bereits in der monophonen Radioübertragung). Mit geringerer Lautstärke und einem abnehmenden Anteil im Bereich der hohen Frequenzen entfernt sich eine Schallquelle im zweidimensionalen Raum der Stereoübertragung vom Hörer.
3. Durch den Einsatz von digitalen Raum-Prozessoren ist es möglich, das akustische Geschehen in jedem nur erdenklichen (akustischen) Raum stattfinden zu lassen. Dies wird durch das Hinzufügen von künstlichem Hall bzw. Echo zum ursprünglich ‘trockenen’ (das heißt raumlosen), weil im sogenannten schalltoten Raum aufgenommenen, Schallereignis erreicht.
4. Hörspiel und Feature sind Kunstformen der Montage und Collage, die durch die verschiedenen Möglichkeiten von Blende und Schnitt realisiert werden. Sie kombinieren vom Sample mit einer halben Sekunde Dauer bis zur mehrere Minuten langen Szene die verschiedensten auditiven Elemente und damit auch verschiedene Orte, Räume, Zeiten, Rhythmen, Gefühle usw.
5. Mit der Technik im Ton- bzw. Hörspielstudio steht den Produzenten ein Ort der tatsächlich unbegrenzten auditiven Möglichkeiten zu Verfügung. Es können neue Schallphänomene ‘erfunden’ oder bereits vorhanden mit zahlreichen Effekten verfremdet werden.
6. Alles für den Menschen
Hörbare (einschließlich der Stille) kann gestaltetes Element eines
Hörspiels sein. Wort, Stimme (alle nichtlexikalisierten und
nichtmorphemisierten Ausdrucksphänomene), Geräusch, Musik und Stille
sind im Idealfall gleichberechtigte Bestandteile einer Produktion.[10]
Bei der Transkription im Rahmen einer (linguistischen) Hörspielanalyse[11] sollten eben diese
spezifischen technischen, akustischen und formalen Aspekte einer
solchen Radiosendung in ihren wesentlichen Bestandteilen erfaßt werden,
denn sie unterscheiden die mediale Realisation im akustischen
Zeichensystem Hörfunk vom ‘reinen’ Wort in der Manuskript- oder
Buchfassung (mit dem Zeichensystem Schrift). Erst in der radiophonen
Gestaltung eines Textes, in der Wahl der akustischen Elemente und
Mittel durch den Regisseur, Tontechniker und Toningenieur sowie deren
Realisation durch den Sprecher, Komponisten und Geräuschemacher wird
das Hörspiel zum Hörspiel. Erst wenn sich die Analyse auf die Ebene der
Realisation, also auf das Auditive, einstellt, kann eine radiophone
Kunstform sinnvoll untersucht werden. Hörspielkritik und -analyse - und
eben auch die linguistische - nur mit dem Manuskript oder dem Buch in
der Hand untersucht nur einen Schrifttext und seine Potentiale.
Interessant für eine linguistische Analyse wäre doch zum Beispiel:
Warum läßt der Regisseur die Sprecher sich bei der Figurenrede immer
ins Wort fallen? Warum spricht Figur a hochdeutsch, Figur b aber nicht?
Welcher Art der Interpretation eines Dialogs legt der Regisseur dem
Hörer nahe, wenn er die Figuren nur von bestimmten Stellen in der
Stereobreite aus sprechen läßt? (Beispielsweise Figur a aus der Mitte
vorn, Figur b von halb links, Figur von ganz außen rechts.) Wie lassen
sich Stimmartikulationen (Akzent, Intonation, Sprechgeschwindigkeit
usw.) mit dem linguistischen Beschreibungsinventar analysieren? Lassen
sich in der Linguistik entwickelte Analysekategorien und
-verfahren möglicherweise gewinnbringend auch auf andere Bereiche des
Hörspiels (Wort, Sprache, Geräusch, Musik, Raum usw.) anwenden?[12] Wie sind identische
Manuskript-Dialoge von verschiedenen Regisseuren als Hörspiel
realisiert worden und wie lassen sich diese Unterschiede interpretieren?
Für das in dieser Arbeit vorgeschlagene Transkriptionsverfahren von
Hörspielproduktionen sollen allerdings zwei Bereiche ausgeschlossen
werden:
1. Das Hörspiel in Kunstkopfstereophonie (nur mit Kopfhörer). Schallquellen können vom Rezipienten nicht nur - wie bei der konventionellen Stereophonie - links/rechts (Horizontale) und nah/fern (eingeschränkte Tiefe nach vorne), sondern auch vorne/hinten (Tiefe) - wie bei der Quadrophonie - und oben/unten (Vertikale) lokalisiert werden. Nach einer kurzen Zeit der Kunstkopf-Euphorie in der Hörspielproduktion werden heute nur noch in sehr seltenen Fällen (zum Beispiel besondere Außenaufnahmen beim Hörspiel oder die Aufzeichnung von sogenannten Soundscapes, Klanglandschaften, im Rahmen der „klangökologischen“ Forschung[13]) Sendungen unter Verwendung dieser Technik produziert - solche Kunstkopf-Hörspiele sind also unter den jährlich über 700 allein in der ARD neuproduzierten stereophonen Hörspielen kaum relevant, würden andererseits aber bei einer Transkription aufgrund der Vervielfachung der Möglichkeiten der akustischen Raumkomposition eine erheblich größere Datenmenge und damit ein wesentlich komplexeres und nur schwer zu lesendes Transkript verursachen.
2. Inzwischen gibt es vor allem in den USA (interaktive) Hörspiele, die via Internet oder auf einer CD-ROM zum Hörspielton auch Bilder hinzufügen; die visuellen Elemente dienen meist zur interaktiven Steuerung der Handlung.[14] Eine solche heute noch eine absolute Ausnahme bildende Form ist nach dem bisherigen Verständnis der Medienwissenschaft (noch) kein Hörspiel (dieses zeichnet sich ja gerade durch die Beschränkung auf das Auditive aus), sondern eher eine Multimedia-Produktion. Auch diese seltene Sonderform des Hörspiels würde, hier durch die zusätzlichen interaktiven und visuellen Elemente, die Datenmenge vergrößern und damit eine weitere Ausweitung des Transkriptionssystems erfordern.
Beide Formen, Hörspiele mit Kunstkopf-Technik und mit visuellen Bestandteilen, sollen hier aufgrund ihrer (wieder oder noch) äußerst geringen Bedeutung im gesamten Spektrum der Hörspielproduktion und der mit ihnen verbundenen Notwendigkeit der umfangreichen Erweiterung des Transkriptionssystems unberücksichtigt bleiben.
2.3 Zum Nutzen einer Transkription
Im Rahmen der (verglichen mit der Filmanalyse) eher seltenen
medienwissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Hörspiel sind bisher nur
erste Ansätze zu einer systematischen Hörspielanalyse vorgestellt
worden.[15] Fragen der Transkription
spielen dort zumeist keine oder eine untergeordnete Rolle - die
Analysen beziehen sich auf Aspekte und Elemente der Radiosendungen,
deren Erläuterung und Interpretation eine Transkription nicht notwendig
voraussetzt.[16] Bei der Beschäftigung mit
Hörspiel-Transkriptionsverfahren und der Frage nach ihrem Nutzen lohnt
sich somit ein Blick auf die Film- und Fernsehanalyse. In der Analyse
von audiovisuellen Medienprodukten spielt dieser methodische Bereich
bereits seit den sechziger Jahren eine heftig diskutierte Rolle.[17] Angesichts der sich mit der
Nutzung des Videorecorders ergebenden Möglichkeiten ist heute der
erhebliche Aufwand eines Filmprotokolls, wie es zum Beispiel von Klaus
Kanzog und Werner Faulstich gefordert wird, nur noch bei besonderen
Fragestellungen (und auf kurze Filmabschnitte angewandt) zu
rechtfertigen.[18]
Der Videorecorder ist ein Kulturwerkzeug, eine „audiovisuelle Zeitmaschine“, die einen direkten Zugriff auf das Medienprodukt Film ermöglicht, ohne die Nachteile einer notwendigerweise in ihrem Informationsgehalt reduzierten Verschriftlichung des Films im Transkript.[19]
Knut Hickethiers Kritik an extrem umfangreichen und übergenauen Protokollierungsverfahren trifft den Kern der Transkriptionsproblematik (bei der Filmanalyse), dennoch ist bei der ausschließlich auf das Auditive beschränkten Sendeform Hörspiel die Übertragung in eine schriftliche Form. So sind beispielsweise die Stimme und ihre Intonation in Formen wie dem „Neuen Hörspiel“, der „akustischen Kunst (WDR) oder den lautpoetischen Radioproduktionen (Carlfriedrich Claus oder die frühen Hörspielarbeiten von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker) so wesentlich, daß eine gezielte, repräsentative Transkription einzelner Abschnitte sinnvoll sein kann.[20] Gerade auf das experimentelle und das „Neue Hörspiel“ (siehe Anm. 10) lassen sich linguistische Analyseverfahren erfolgreich anwenden (siehe Anm.12, Martin Maurach) und nicht zuletzt sind fiktionale Literatur und Medientexte schon lange Gegenstand der linguistischen Gesprächsanalyse - in der linguistischen Forschung entwickelte Transkriptionsverfahren bieten sich also in gewissem Umfang durchaus für das Hörspiel an.[21]
Die Tontechnik bietet keinen Standton - beim Film können wir das Standbild nutzen. Das Hörspiel ist natürlich - ebenso wie der Film - zur Analyse auch auf Speichermedien verfügbar; ist jedoch andererseits, da diese Kunstform nur in der Zeit existiert, nicht wie das Video geeignet, angehalten zu werden, um dann praktisch im Standbild untersucht zu werden. Trotzdem gibt es - neben der um die Charakteristika des Hörspiels erweiterten Transkriptionssysteme wie HIAT 2 - zwei andere sinnvolle Möglichkeiten der Visualisierung der sonst ausschließlich auditiven Informationen:
1. Die Darstellung von Schallvorgängen als Hüllkurve (Koordinatensystem
mit Dynamik- und Zeit-Achse). Sie läßt sich mittels einer
handelsüblichen Harddisk-Recording-Software (HDR) für Windows-PCs oder
Mac-Computer realisieren. Hierzu muß der Ton nur vom Tonband oder einem
anderen Zuspielgerät auf die Festplatte des HDR-Computers ‘überspielt’
(eigentlich ‘spielt’ hier nichts im herkömmlichen Sinne, sondern die
Audiodaten werden durch einen Analog-Digital-Wandler verarbeitet)
werden. Die Hüllkurvendarstellung - und damit der akustische Verlauf
der zu untersuchenden Aufnahme - kann nun zum Beispiel mit Hilfe der
Zoom- oder Suchfunktion[22] auf ihre zeitliche Struktur,
Rhythmus, Dynamikverlauf und anderes untersucht werden. Allerdings ist
die Hüllkurve noch kein Analyseergebnis, sondern muß
mit akustischen und musikalischen Kenntnissen erst noch interpretiert
werden.[23]
2. Die Darstellung von Gliederungseinheiten, Strukturen oder bestimmten einzelnen Merkmalen in einer Grafik. Für eine Form der Notierung, die die medialen Strukturen nicht nur beschreibt, sondern auch anschaulich machen kann, wurde in der Filmanalyse unter anderem die Sequenz- und die Einstellungsgrafik entwickelt.[24] Diese Visualisierungsverfahren lassen sich gewinnbringend auch auf die Analyse von auditiven Kunstformen übertragen. In sehr stark vereinfachter Form findet sich diese Methode zur Darstellung der Abfolge von Sprecheräußerungen in Hörfunkinterviews in einem Schema bei Harald Burger.[25]
3.
Entwurf eines Transkriptionssystems für radiophone
Hörfunksendungen
Dem im zweiten Kapitel dieser Arbeit vorgestellten Aspekten eines Transkriptionssystems für Hörspiele liegt das Verfahren der halbinterpretativen Arbeitstranskription (HIAT) mit seiner Erweiterung HIAT 2 zugrunde (HIAT 2 ist um intonatorische, nonverbale und aktionale Phänomene erweitert); um den Rahmen einer Seminararbeit nicht zu sprengen, wird es hier nicht in seinen Einzelheiten erläutert (hierzu siehe die Literaturangaben in Anm. 8). Obwohl es noch eine ganze Reihe anderer Verfahren gibt[26] und Günther Richter inzwischen auch die HIAT noch vereinfacht hat,[27] kommt das HIAT 2-System den zu erfassenden Daten des Untersuchungsgegenstands Hörspiel am stärksten entgegen.
Die Aufzeichnung bzw. Anfertigung einer Arbeitskopie der zu transkribierenden Sendung sollte unbedingt mit Hilfe eines Mini-Disc-Gerätes oder DAT-Recorders vorgenommen werden, da nur diese Systeme über ein entsprechendes Zählwerk für die Absolut-Zeit verfügen. Hierbei wird der Zeit-Code bei der Aufnahme direkt neben die Audiodaten auf die CD bzw. das digitale Band geschrieben und kann sich somit durch Ungenauigkeiten der Zeitzähleinrichtung, wie sie zum Beispiel beim Echtzeitzählwerk eines normalen Kassettendecks unweigerlich entstehen, nicht mehr relativ zum Audiomaterial verschieben. Die vorteilhafteste Lösung liegt in der Aufzeichnung auf Computer-Festplatte mittels einer HDR-Software: Die Wiedergabe der Sendung zur Notation und ihre softwaregestützte Transkription können nebeneinander (oder sogar durch entsprechende Schnittstellen direkt miteinander gekoppelt) am gleichen Computerarbeitsplatz erfolgen. Außerdem ermöglicht das HDR-System eine Darstellung der Hüllkurve und des Frequenzverlaufs (siehe Kapitel 1.3) und die Verwendung der Zeitachse mit einer Einteilung in Zehntel- und Hundertstelsekunden.
3.1 Gesamtanlage, Rahmen und Kopf
Durch die enge Beziehung des Hörspiels zur Musik liegt die Wahl der Partiturschreibweise, die in Anlehnung an die Gestaltung und Funktion der Musikpartitur entwickelt wurde, nahe. Mit ihrer Einteilung in die einzelnen Partiturzeilen der Partiturfläche, die durch die Partiturklammer zusammengefaßt werden, ermöglicht die HIAT-Partiturschreibweise die gerade in der Hörspielanalyse wichtige Darstellung der Gleichzeitigkeit von Schallereignissen. Wenn sich die Gleichzeitigkeit von auditiven Elementen aus typographischen Gründen nicht mehr darstellen läßt, wird diese durch das Simultanzeichen gekennzeichnet. Um den Maßstab der absoluten Zeit nicht aus den Augen zu verlieren, können z.B. alle 5 Sekunden sogenannte Taktstriche eingefügt werden. Und sollen weitere bei einer ersten Notation noch unberücksichtigte Daten (Nebenfiguren, Geräusche, Musik, radiophone Effekte u.ä.) in das Transkript eingetragen werden, lassen sich problemlos weitere Partiturzeilen hinzufügen.[28]
Die Transkriptspalten werden
im Papier-Querformat in folgender Reihenfolge (von links nach rechts)
organisiert: Zeit absolut, Zeitdauer einer markierten Einheit, Sigle
für Sprecher/Figuren und andere auditive Elemente, Wortzählung und
Partiturklammer, Partitur und weitere vier Spalten für den verbalen,
nonverbalen bzw. paraverbalen, medialen (der mediale Kommentar umfaßt
Geräusch, Musik, Montage/Blende/Schnitt, den stereophonen Raum und
Effekte) und semantisch-pragmatischen Kommentar. Zur Vereinfachung des
Transkripts und Reduktion der Datenmenge kann die zweite Spalte
(Zeitdauer einer markierten Einheit) entfallen und die ersten drei
Kommentarspalten neben der Partitur werden zu einer einzigen Spalte
mit auditivem Kommentar zusammengefaßt.
Im Rahmen bzw. Kopf des Transkripts werden die wichtigsten Informationen zum Hörspiel und zur Transkription notiert:
- Archivkennzeichnung
- Titel
- Regisseur
- Figuren/Sprecher und ihre Siglen
- Komponist
- Toningenieur, Tontechniker
- Produzent (Rundfunkanstalt/Studio und Jahr)
- Datum, Uhrzeit, Programm und Reihe der Ausstrahlung der Sendung
- Datum der Ursendung
- Dauer der Sendung
- Programmumfeld (vorausgehende und nachfolgende Sendung/Beiträge)
- Genre (z.B.
Hörspieladaption, O-Ton-Hörspiel, Krimi, Serie, Akustische Kunst,
Feature,
Comedy, Live-Hörspiel, Pop-Hörspiel, Monolog-Hörspiel o.ä.)
- Kurzinformation zum Inhalt, inhaltliche Kategorie und Schlagwort
- Modus: Stereo, Mono, Quadrophonie, Kunstkopf
- Rauschunterdrückungsverfahren (keines, Dolby a/b/c/s, MPX-Filter, Telcom o.ä.)
- Aufnahme- und Wiedergabetechnik (Typ der Geräte)
- Zahl des Transkriptionsdurchlaufs
- Transkriptionsverhältnis
- zusätzliche Spezifika der Sendung
3.2 Transkription der verbalen Kommunikation
Die Transkription des verbalen Bereichs erfolgt bei genereller
Kleinschreibung in der sogenannten literarischen Umschrift, ergänzt
durch weitere Möglichkeiten einer modifizierten orthographischen
Schreibung und phonetische Sonderzeichen.[29] Wenn die Inhalte der
Äußerungen bei der Untersuchung im Vordergrund stehen, kann die
Transkription in der Standardorthographie des Schriftdeutschen[30] oder in orthographisch
korrigierter Umschrift vorgenommen werden (dabei werden die verbalen
Äußerungen mittels Klammerausdrücken der Standardorthographie
angeglichen). Wenn phonetische Differenzierungen noch weitere für die
Analyse hilfreiche Details liefern, kann an einzelnen Stellen auch das
Verfahren der phonetischen Transkription verwendet werden.[31]
Für die Angaben und Kennzeichnungen von Abbrüchen, Pausen (hierzu siehe auch Kapitel 2.3.), Dehnungen, Kürzungen, Stakkato, Längungen, Emphase sowie die Eintragung von Kommentaren des Transkribenten und unverständlichen bzw. schwer verständlichen Passagen (doppelte Klammer, Leerklammer und einfache Klammer, die auch zur Angabe von mehreren Vermutungen über das verbal Geäußerte gesetzt wird) soll auch hier wiederum auf das System der halbinterpretativen Arbeitstranskription verwiesen werden.
3.3 Transkription der nonverbalen Kommunikation
Die nonverbale Kommunikation gliedert sich nach Sven F. Sager in zwei
Bereiche: paraverbale Kommunikationselemente und Körperkommunikation.[32] Die Körperkommunikation
wird im Hörspiel nur in Ausnahmefällen hörbar und äußert sich dann
indirekt
a) als paraverbale Kommunikation (Intonation und Artikulation - die
Charakteristika der Sprecherstimme als hörbarer Ausdruck des Körpers)
oder b) als hörfunkspezifisches Gestaltungselement (hörbare Bewegung
des Körpers vor dem Mikrophon/den Mikrophonen mittels stereophoner
Aufnahmetechnik). Paraverbaler Kommunikation hingegen kommt im Hörspiel
eine große Bedeutung zu (siehe auch Kapitel 1.3); ihre Fixierung im
Transkript kann mit den Verfahren und Spezialzeichen der HIAT 2
erfolgen.[33] Dabei bildet die
Kennzeichnung einer Artikulationspause allerdings eine Ausnahme: In den
nur im Bereich der Zeit - nicht des Raums - existierenden Kunstformen
wie dem Hörspiel hat die Gestaltung von Pausen und Unterbrechungen bzw.
Stille eine große, nicht zu unterschätzende Relevanz und Wirkung. Hier
genügt weder die rein subjektiv mit den Zeichen „.“ (oder „+“) und „..“
(oder „+ +“) festgelegte Unterscheidung von kurzen und langen Pausen
noch die Markierung längerer Pausen mit Sekundenangaben durch „..((5
Sek.))..“ (oder „++((5 Sek.))++“). Bei der Hörspieltranskription sollte
zumindest der Versuch unternommen werden, Unterbrechungen (sowohl in
der Figurenrede als auch zwischen Gefügen der anderen akustischen
Elemente wie Geräusch und Musik), die deutlich als Redepausen oder als
ein Abbruch bzw. Stille im ‘Fluß’ der auditiven Hörspielkomponenten zu
identifizieren sind, in ihrer Dauer möglichst genau festzulegen: Wird
das Hörspiel von einem studiotauglichen DAT-Recorder oder einem
HDR-System transkribiert, kann man dort auch Zehntelsekunden ablesen,
die als „+((0,7))+“ ( entspricht 0,7 Sekunden) notiert werden.
Ferner sollten keine anderen neuen Zeichen für artikulatorische und intonatorische Spezifika eingeführt werden - die diversen Erweiterungen des HIAT-Systems dürften für die Transkription der paraverbalen Kommunikationsphänomene des Hörspiels bereits völlig ausreichen. Und auch die Übertragung solcher Phänomene in simultane typographische Signale (leise, laut, g e d e h n t usw.) erzeugt eher ungewollte konkrete Poesie als ein brauchbares und verständliches Transkript.[34]
3.4 Transkription der medialen KommunikationsPhänomene
Für den Anspruch der radiophonen Produktion einer
Sendung sind die
medienspezifischen Gestaltungsmittel des Hörfunks (siehe
Kapitel 1.2), sie werden hier auch als mediale Phänomene
bezeichnet, entscheidend. Aus der Modifikation der verbalen und
paraverbalen Kommunikation durch die medialen Gestaltungsmittel und der
Auswahl dieser Mittel durch den Regisseur lassen sich grundlegende
Erkenntnisse für die Aussage, Analyse und Beurteilung einer
Hörspielsendung ableiten. Ein Transkriptionsverfahren für Hörspiele muß
deshalb die medialen Phänomene in sein Notationssystem integrieren und
punktuelle bzw. andauernde Ereignisse dieser Art im Transkript
verzeichnen. In diesem Sinne werden hier folgende Transkriptionszeichen
angeboten und zur Diskussion gestellt (vgl. dazu auch Schmedes, 2002):[35]
1. Position einer räumlich lokalisierbaren Schallquelle im stereophonen Raum:
<–> in der Mitte
<– links
–> rechts
<<– halb links
–>> halb rechts
<<<– extrem links
–>>> extrem rechts
>> Wechsel von links nach rechts
<< Wechsel von rechts nach links
<<»>> mehrmaliger Wechsel von links nach rechts/rechts nach links
³ nahe/vorne
Ø etwas weiter entfernt/in der Mitte
³ weit entfernt/hinten
2. Montage und Lautstärke:
// Schnitt
Ý Einblenden
ß Ausblenden
Aufblenden
¯ Abblenden
b Überblenden
à Anfang eines einzelnen Abschnittes akustischer Wirkung
´ Ende eines einzelnen Abschnitts akustischer Wirkung
p lauter
f leiser
3. Stille, Pausen und Tempo:
#((0,8))#
Stille/Pause zwischen akustischen Elementen (ohne Sprache) in Sekunden
oder vereinfacht als #0,8#
+((0,8))+
Stille/Pause innerhalb der verbalen Kommunikation (Sprache) in Sekunden
oder vereinfacht als +0,8+
> schneller
< langsamer
4. a) Punktuelle/andauernde Phänomene und Zeitangaben:
ë
Anfang eines Phänomens (Beschreibung in den
Kommentarspalten) aus den
Bereichen Sprache/Stimme, Geräusch, Musik und radiophone Gestaltung:
ëS,
ëG,
ëM
und ëR
û
Ende eines Phänomens (Beschreibung in den
Kommentarspalten) mit Zeitangabe
(zeitliche Dauer des Phänomens von ë bis û ).
01:24,2 Sû (= Geräuschphänomen mit der Dauer 1 Minute und 24,2 Sekunden) usw.
b) Punktuelles Phänomen aus den Bereichen Sprache/Stimme, Geräusch, Musik und radiophone Gestaltung (Raumakustik, Effekt, Echo, Schnitt o.ä.) mit direkt folgender Erläuterung oder ausführlicher Beschreibung in den Kommentarspalten:
%S Sprache/Stimme
%G Geräusch
%M Musik
%R radiophone Gestaltung
c) Anfang und Ende eines andauernden Phänomens ohne Zeitangabe aus den Bereichen Sprache/Stimme, Geräusch, Musik und radiophone Gestaltung mit Erläuterung (s.o.):
o-------- S ---------o
o-------- G ---------o
o-------- M ---------o
o-------- R ---------o
Zusätzlich
zu diesen Zeichen bietet es sich an, weitere Abkürzungen für häufig
verwandte Verfahren der technischen und akustischen Gestaltung
einzuführen: RL (=
raumlos, im „schalltoten“ Raum aufgenommen), AH (= Außenhall), BP (=
Bandpaß[-Filter], z.B. mittels Telefon), TP/HP (= Tiefpaß/Hochpaß),
BR/WR/RR (= braunes Rauschen/weißes Rauschen/rosa Rauschen), Fl (=
Flanger), Dl (= Delay), Pi (= Pitch), Sa (= Sample),
Bl (= Blende), RW (= rückwärts), Mo (= Mono), St (= Stereo), Sy (=
Synthesizer),
Vo (= Vocoder) u. a.
Grundsätzlich sind die Transkriptionszeichen und Abkürzungen, die bei der Umschrift und Analyse von Hörfunksendungen zu den bereits bestehenden HIAT-Zeichen hinzukommen, immer so zu wählen, daß a) keine Konflikte zwischen alten und neuen Bezeichnungen entstehen, sie b) nur einen minimalen Platz in der Partitur und keine unnötigen zusätzlichen Sonderzeichen benötigen sowie sich c) ihre Bedeutung problemlos und schnell entschlüsseln läßt.
Mit dem hier dargestellten Entwurf für die Modifikation bzw.
Erweiterung des Systems der halbinterpretativen Arbeitstranskriptionen
zur Notation von Sendungen des Mediums Hörfunk (wie Hörspiel, Feature,
Comedy), deren Dramaturgie durch die charakteristischen Merkmale einer
auditiven Ästhetik und medienspezifischen Form geprägt wird, sollte
eine Grundlage für die linguistische Analyse von radiophonen
Hörfunkproduktionen gelegt sein, die den wesentlichen Aspekten aller
kommunikativen Bereiche dieser Sendeform gerecht wird. Die meisten
zusätzlichen Transkriptionszeichen und Kategorien des in dieser Arbeit
vorgestellten Notationsverfahrens gehören erwartungsgemäß zu den Teilen
Gesamtanlage bzw. Kopf und den für den Hörfunk charakteristischen
medialen Kommunikationsphänomenen.
Praktikabilität und Nutzen dieses Notationssystems erweisen sich zweifellos erst in seiner Anwendung; erst dann zeigt sich, welche Elemente in der Transkription stärker vernachlässigt werden können, welche Bereiche noch zu differenzieren sind und ob mehr oder bessere Ergebnisse - im Vergleich mit dem konventionelle HIAT-System - erzielt werden können. Ergänzend soll hier ein weiteres Mal auch auf die Hüllkurven-Darstellung und die (Sequenz-)Grafik als Visualisierungsverfahren hingewiesen werden; in ihrer Übertragung auf die Hörspielanalyse können diese Hilfsmittel ebenso ihren Wert erst in einer künftigen Forschungspraxis nachweisen (siehe Kapitel 1.3).
Auch wenn sich der Aufwand einer Hörspieltranskription außerhalb sprachwissenschaftlicher Fragestellungen nur im Einzelfall (Sprache, Stimme, Intonation u.ä. als Schwerpunkt der Analyse) empfiehlt, kann allein die theoretische Auseinandersetzung mit Fragen der Transkription der fiktionalen und vor allem radiophonen Formen des Hörfunks fruchtbar sein und den Blick für ihre charakteristischen medialen Merkmale schärfen.[36] Denn gerade den technischen, dramaturgischen und ästhetischen Charakteristika der akustischen Medien sollte in einer interdisziplinären Hörspielanalyse die größte Aufmerksamkeit gelten - die wenige wissenschaftliche Forschung zum Hörspiel konzentriert sich aber fast immer nur auf ‘traditionelle’ germanistische bzw. literaturwissenschaftliche Kategorien. Auch diese Problematik kann die Transkription radiophoner Sendungen bewußt machen, da mit ihrer Hilfe die außerordentlich große Menge paraverbaler und medialer Daten fixiert und dadurch evident sowie in überzeugender Weise anschaulich gemacht wird.
[1] Vgl. Gerd Schank und Gisela Schoenthal: Gesprochene Sprache. 1983. S. 16 f. sowie in bezug auf die Transkription von Filmen Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 1996. S. 36.
[2] Vgl. Klaus Brinker und Sven F. Sager: Linguistische Gesprächsanalyse. 1996. S. 39 und Konrad Ehlich und Bernd Switalla: Transkriptionssysteme. 1976. Zur Methodologie-Kontroverse siehe Konrad Ehlich und Jochen Rehbein: Erweiterte halbinterpretative Arbeitstranskriptionen (HIAT 2): Intonation. 1978. S. 52-54.
[3] Vgl. Helmut Henne und Helmut Rehbock: Einführung in Gesprächsanalyse. 1995. S. 72-74.
[4] Harald Burger: Sprache der Massenmedien. 1991. S. 77-87.
[5] So beispielsweise in Rainer Hannes: Erzählen und Erzähler im Hörspiel. Ein linguistischer Beschreibungsansatz. 1990; Michael Troesser: Moderieren im Hörfunk. 1986 und Gerhard Leitner: Gesprächsanalyse und Rundfunkkommunikation. 1983 (S. 169-171). In jüngster Zeit aus linguistischer Perspektive z.B. Detlev Ihnken: Labor der Emotionen. 1998 (Zum Notationverfahren siehe hier S. 7). In bezug auf das Fernsehen auch Angelika Linke: Gespräche im Fernsehen. 1985. S. 50 f.
[6] Vgl. Harald Burger: Sprache der Massenmedien. 1990. S. 104.
[7] Vlg. ebd. S. 372 f., auch in Harald Burger: Das Gespräch in den Massenmedien. 1991. S. 423 f.
[8] Ich gehe hier grundsätzlich immer von der (erweiterten) halbinterpretativen Arbeitstranskription (HIAT 1 und 2) aus, wie sie von Konrad Ehlich und Jochen Rehbein in verschiedenen Aufsätzen vorgestellt wurde: Ehlich und Rehbein: HIAT (1) 1976, HIAT 2 1979 und zwei Berichte über die Erweiterung von HIAT 2 1981 sowie Computergestütztes Transkribieren - Das Verfahren HIAT-DOS. 1993. Zur Einführung in HIAT siehe den Aufsatz von Angelika Redder: Wie sind die Transkripte zu lesen? 1982 und von Angelika Redder und Konrad Ehlich: Einleitung. 1994.
[9] Vgl. zum Beispiel Friedrich Knilli: Das Hörspiel. 1961. S. 58-63.
[10] Dies ist als „Idealfall“ bezeichnet, weil sich das traditionelle deutsche Hörspiel bis in die sechziger Jahre nur als „Wortkunstwerk“ verstand; Musik, Geräusch, Raumklang und Effekt waren der Bedeutung des „reinen Wortes“ dramaturgisch untergeordnet. Erst die Propagierung des „totalen Schallspiels“ und die Etablierung des „neuen Hörspiels“ führten zu einer Gleichberechtigung der auditiven Elemente. Zum Gegensatz dieser dramaturgischen ‘Schulen’ siehe Birgit H. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. 1975. Das traditionelle Hörspiel der Nachkriegszeit wurde geprägt vom Leiter der Hamburger Hörspielredaktion beim NWDR bzw. NDR Heinz Schwitzke (Das Hörspiel. 1963) Friedrich Knilli führte das „totale Schallspiel“ ein in Friedrich Knilli: Das Hörspiel. 1961. Zum „neuen Hörspiel“ siehe vom WDR (zuerst Hörspielabteilung, dann bis heute ‘Studio für Akustische Kunst’) Klaus Schöning (Hg.): Neues Hörspiel. 1970. Eine brauchbare Zusammenfassung des Wandels der Hörspieltheorie und -dramaturgie findet sich bei Antje Vowinckel: Collagen im Hörspiel. 1994. S. 120-157.
[11] Die Thematisierung lingustischer Fragestellungen und der Verfahren der Transkription liegt beim Analysegegenstand Hörspiel vielfach sehr nahe - so finden sich in einem Buch von Norbert Gutenberg nebeneinander Aufsätze über Hören, Hörspiel und Notation: Norbert Gutenberg (Hg.): Hören und Beurteilen. 1984. Ebenso vgl. die zahlreichen linguistischen Kategorien bei Martin Maurach: Das experimentelle Hörspiel. 1995.
[12] Deixis und bei Friedrich Knilli: Deutsche Lautsprecher. S. 15-18; Phonologie (N. S. Trubetzkoy) u.a. bei Klaus Schöning: Akustische Literatur. 1979. S. 474; neben anderen Kategorien auf das „neue Hörspiel“ angewandt z.B. Thema - Rhema, deiktische Ausdrücke, Intonation, Lautartikulation in Martin Maurach: Das experimentelle Hörspiel. 1995.
[13] Vgl. Walter Tilgner: Der Wald erschallt. 1995. S. 101-105.
[14] Im Internet finden sich Hörspielproduktionen mit Bildern beim New American Radio unter http://www.somewhere.org/NAR/NAR_home.htm. Dazu aus der Sicht des ARD-Beauftragten für das Hörspiel im Internet, Ekkehard Skoruppa, vgl. Jochen Rack: Das Radio ist wie Wasser. 1997.
[15] Vgl. Götz Schmedes: Medientext Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens. 2002; Karl Ladler: Hörspielforschung. Schnittpunkt zwischen Literatur, Medien und Ästhetik. 2001; Petra Maria Meyer: Die Stimme und ihre Schrift. 1993. S.231-263 und Birgit H. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. 1975. S. 15-45, 141-192.
[16] Eine der wenigen Ausnahmen findet sich beispielweise bei Götz Schmedes: Medientext Hörspiel. 2002. S. 116 ff. und 283 ff.
[17] Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 1996. S. 36-41; Knut Hickethier und Joachim Paech: Einleitung. 1979. S. 10-14. In bezug auf die medienwissenschaftliche Lehre siehe auch Thomas Koebner: Medienwissenschaft als Lehrfach. 1988. S. 217-220.
[18] Vgl. Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie.1997. S. 135-151; Werner Faulstich: Die Filminterpretation. 1988. S. 16 f. In gleicher Weise auch die Beiträge von Kanzog, Giesenfeld/Sanke und Faulstich/Poggel in Helmut Korte und Werner Faulstich (Hg.): Filmanalyse interdisziplinär. 1991. S. 20-30, 135-155.
[19] Vgl. zur (Technik-)Geschichte und Bedeutung des Videorecorders die Veröffentlichungen von Siegfried Zielinski: Auslegung von elektronischen Texten. 1992 und Zur Geschichte des Videorecorders. 1986 (vor allem S. 315-331).
[20] Zur Stimme als „Element“ des Hörspiel siehe Werner Klippert: Elemente des Hörspiels. 1986. S. 91-114.
[21] Zur linguistischen Erforschung literarischer Dialoge z.B. Franz Hundsnurscher: Das Drama als Gegenstand der Dialoganalyse. 1998; Elisabeth Rudolph: Argumentationssignale in Dialogen von Kafka und Musil. 1998; Dialoganalyse II. Bd. 2. 1989. S. 97-172 und Dialoganalyse III. Bd. 2. 1991. S. 3-191. Zu Medientexten siehe Anm. 5 und Katrin Bischl: Dialogische Strukturen in Wissenschaftssendungen im Rundfunk. 1998 sowie Dialoganalyse IV. Bd. 2. 1993. S. 97-175.
[22] Nur an dieser Stelle trifft
die von Johannes Schwitalla beschriebene Analogie von (digitalem)
Tonband und Mikroskop wirklich zu. Denn anders als Schwitalla schreibt,
konnte man mit dem analogen Tonband - im Gegensatz zum heute digitalen
HDR - Laute zwar speichern, aber nicht festhalten und gleichsam
mikroskopisch untersuchen. Johannes Schwitalla: Gesprochenes
Deutsch. 1997. S. 14.
Anm. 1. In einem anderen Zusammenhang taucht die Rede von Mikroskop
auch bei Koebner auf, Thomas Koebner: Medienwissenschaft als
Lehrfach. 1988. S. 220.
[23] Dies wird auch von Peter Winkler im Hinblick auf die „signalphonetische Messung“ formuliert, Peter Winkler: Notationen paralinguistischer Phänomene. 1981. S. 126.
[24] Vgl. Helmut Korte (Hg.): Systematische Filmanalyse in der Praxis. 1987. S. 29-68.
[25] Vgl. Harald Burger: Sprache der Massenmedien. 1990. S. 84.
[26] Vgl. zur Übersicht Konrad
Ehlich und Bernd Switalla: Transkriptionssysteme.
1976 sowie Günther Richter: Prinzipien der Erstellung.
1991. S. 342-345.
Andere Transkriptionsverfahren: Helmut Richter: Grundsätze
und System der Transkription - IPA (G). 1973; Arno Ruoff: Grundlagen
und Methoden der Untersuchung gesprochener Sprache. 1973;
Lothar Rhode und Norbert Roßdeutscher: Aufnahme,
Transkription und Auswertung spontanen Sprechens. 1973 und
Norbert Schaeffer: Transkription im Zeilenblocksystem.
1979.
Aus sozialwissenschaftlicher Perspektive vgl. auch die Aufsätze in
Zeitschrift für Semiotik 1 (1979). H. 2/3. S. 149-249.
[27] Vgl. Günther Richter: Prinzipien der Erstellung. 1991. S. 343-345.
[28] Vgl. Helmut Henne und Helmut Rehbock: Einführung in die Gesprächsanalyse. 1995. S. 72-78.
[29] Vgl. Angelika Redder: Wie sind die Transkripte zu lesen? 1982. S. XVI-XVIII; Klaus Brinker und Sven F. Sager: Linguistische Gesprächsanalyse. 1996. S. 46-48 sowie Helmut Henne und Helmut Rehbock: Einführung in die Gesprächsanalyse. 1995. S. 79-81.
[30] So an vielen Stellen in Detlev Ihnken: Labor der Emotionen. 1998 (Ihnken verwendet hier eine Mischform!).
[31] Bei der Analyse von „das gras wies wächst“ von Franz Mon in Martin Maurach: Das experimentelle Hörspiel. 1995. S. 34 ff.
[32] Vgl. Sven F. Sager: Nonverbale Kommunikation/Körperkommunikation. 1992. S. 703.
[33] Vgl. Konrad Ehlich und Jochen Rehbein: Erweiterte halbinterpretative Arbeitstranskriptionen (HIAT 2): Intonation. 1979.
[34] Dieses Verfahren findet sich in einigen Hörspieluntersuchungen. Vgl. Helmut Henne und Helmut Rehbock: Einführung in die Gesprächsanalyse. 1995. S. 73.
[35] Vgl. hierzu auch den ähnlichen Ansatz bei Götz Schmedes: Medientext Hörspiel. 2002. S. 283 ff. und die weiterführenden Transkriptionszeichen der „halbinterpretativen Arbeitstranskription“ in Angelika Redder und Konrad Ehlich: Einleitung. 1994. S. 9-14, 17.
[36] Diese medialen Besonderheiten des Hörspiels sind es leider, die in der Medienwissenschaft und Medienkritik (soweit sie sich überhaupt mit dem Hörfunk und akustischen Kunstformen aus medienhistorischer, medienästhetischer und dramaturgischer Perspektive befaßt) der Gegenwart die geringste Bedeutung besitzen: Produktionstechnik, Produktionsästhetik, Dramaturgie auditiver Künste, psychoakustische Aspekte der Rezeption, Grundfragen der auditiven Wahrnehmung und die Perspektiven der Klangkunst bzw. Klanginstallation.
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Brinker, Klaus und Sven F. Sager: Linguistische Gesprächsanalyse. Eine Einführung. 2., durchges. und erg. Aufl. Berlin: E. Schmidt 1996 (= Grundlagen der Germanistik. Bd. 30).
Burger, Harald: Das Gespräch in den Massenmedien. Berlin, New York: de Gruyter 1991.
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Dialoganalyse III. Referate der 3. Arbeitstagung Bologna 1990. Bd. 2. Hg. von Sorin Stati, Edda Weigand und Franz Hundsnurscher. Tübingen: Niemeyer 1991 (= Beiträge zur Dialogforschung. Bd. 2).
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Textfassung 1998/2002
(2), © Frank Schätzlein
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