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Hörspiel-Notation

Entwurf eines Transkriptionssystems für radiophone Hörfunksendungen


Frank Schätzlein


 

Inhalt:
1. Einleitung
2. Zur Transkription und Analyse radiophoner Hörfunksendungen - Vorüberlegungen
2.1 Die Anpassung des Transkriptionssystems
2.2 Besonderheiten radiophoner Sendungen im Medium Hörfunk
2.3 Zum Nutzen einer Transkription
3. Entwurf eines Transkriptionssystems für radiophone Hörfunksendungen
3.1 Gesamtanlage, Rahmen und Kopf
3.2 Transkription der verbalen Kommunikation
3.3 Transkription der nonverbalen Kommunikation
3.4 Transkription der medialen Kommunikationsphänomene
4. Zusammenfassung
5. Anmerkungen
6. Literaturverzeichnis


 

1. Einleitung


Fiktionale literarische Texte sind ebenso wie Moderationen und Gespräche im Hörfunkprogramm immer wieder Gegenstand linguistischer Untersuchungen. Bei der Analyse der fiktionalen Formen des Hörfunks - den radiophonen Sendeformen Hörspiel, Feature und Comedy - werden allerdings nur äußerst selten Fragestellungen der linguistischen Gesprächsanalyse und Transkriptionsverfahren angewandt.

In dieser Arbeit sollen die wesentlichen Aspekte eines Systems zur Notation radiophoner Sendungen vorgestellt werden. Um das Transkriptionssystem auf den Untersuchungsgegenstand abzustimmen, werden im ersten Teil die hierbei zu berücksichtigenden Merkmale radiophoner Hörfunkproduktionen vorgestellt. Nachdem
im Anschluß daran - auch mit Blick auf die Erfahrungen der Film- und Fernsehanalyse mit Verfahren der Filmprotokollierung - Überlegungen zum Nutzen einer Transkription formuliert werden, beschreibt der zweite Teil die konkreten Veränderungen und Erweiterungen, die in einem sprachwissenschaftlichen Transkriptionssystem vorgenommen werden müssen, um es für die Fixierung und Analyse von Hörspielen nutzbar zu machen. Ziel ist es, das Verfahren der etablierten halbinterpretativen Arbeitstranskription in diesem Sinne ausreichend und sinnvoll zu erweitern und dadurch eine (vor allem linguistische) Analyse von Hörfunksendungen vorzubereiten, die den radiophonen Besonderheiten des Hörspiels gerecht wird.

 

2. Zur Transkription und Analyse Radiophoner
    Hörfunksendungen - Vorüberlegungen


Wenn an dieser Stelle von den sogenannten radiophonen Produktionen im Hörfunkprogramm die Rede ist, sind hiermit Sendungen und Beiträge wie Hörspiel, Feature und Comedy gemeint; sie nutzen - im Gegensatz zu den (journalistischen) Formen Nachricht, Bericht, Moderation usw. - alle akustischen und medientechnischen bzw.
-ästhetischen Potentiale ihres Distributionsmediums Hörfunk aus und liefern dadurch eine größere Zahl zu transkribierender Daten (Text, paraverbale Kommunikation, Geräusch, Musik, Akustik, medienspezifische/radiophone Elemente). In dem in dieser Arbeit thematisierten Zusammenhang sind gerade die hörfunkspezifischen radiophonen Komponenten von entscheidendem Interesse - sie stellen eine Herausforderung für die Analyse und Transkription dar. Wird in den folgenden Ausführungen nur vom Hörspiel gesprochen, so sind jedoch immer auch die (zumindest mit dem Anspruch einer radiophonen Gestaltung in einem Hörspielstudio produzierten) Hörfunksendeformen Feature und Comedy gemeint. Unter Transkription wird hier die Übertragung bzw. Fixierung von Schallereignissen (zum Beispiel Sprache, Musik, Geräusch, Stille und akustische Gestaltungsmittel wie Raumhall und Effekt) in ein geordnetes und definiertes System von Schrift und Symbolen verstanden. Als Transkript wird das schriftliche Ergebnis des Transkriptionsvorgangs bezeichnet.

 

2.1 Die Anpassung des Transkriptionssystems


Ein nur auditiv existierendes Objekt wissenschaftlicher Analyse - hier die für den Hörfunk künstlerisch gestaltete Sprache - bleibt ohne eine visuelle Notation immer flüchtig.  Erst die Übertragung eines Dialogs (seltener auch eines Monologs) in ein linguistisches Transkriptionssystem macht die gesprochene Sprache nach unterschiedlichen wissenschaftlich Kriterien strukturierbar und analysierbar. In der Transkription ist der Untersuchungsgegenstand zitierbar und intersubjektiv überprüfbar geworden.
[1]  Dabei richtet sich die Notwendigkeit und der Umfang eines Transkriptionsverfahrens nach den jeweiligen Erkenntnisinteressen und Analysezielen. So macht die Untersuchung eines einzelnen Aspekts einer Hörfunksendung unter Umständen nur die Transkription eines kurzen Abschnitts notwendig oder es kann auf die Erfassung von paraverbalen sowie charakteristischen medialen Phänomenen verzichtet werden. Andererseits legt die Entscheidung für ein bestimmtes Transkriptionsverfahren bereits fest, welche Aspekte der Sendung überhaupt für eine Analyse zur Verfügung stehen.[2] Grundsätzlich soll die  linguistische Notation - bei minimaler Interpretation durch das Transkriptionsverfahren - einen Ausgleich zwischen einer genauen Übertragung und einer größtmöglichen Lesbarkeit erreichen. Hierzu tragen im wesentlichen bei: Literarische Umschrift, bekannte oder verständliche Symbole/Sonderzeichen, generelle Kleinschreibung, keine Interpunktion (außer um die „quasi-simultanen Möglichkeiten der üblichen Schreib- und Druckkonventionen“ zu nutzen), Reduktion der transkribierten Daten, einsichtige Ergänzung der Daten durch Kommentar und übersichtliche Gesamtanlage (Textnotation, Partiturnotation, Zeilenblockverfahren sowie eine die jeweiligen Beziehungen  verdeutlichende Plazierung von Text, Symbol und Kommentar).[3]

Bei einer Untersuchung der Sprache im Hörfunk muß die Notation - zumindest bei  Sendungen mit dem Anspruch einer künstlerischen, das heißt hier vor allem radiophonen und/oder musikalischen Gestaltung - in einigen Punkten modifiziert werden, um die charakteristischen Merkmale einer Produktion im Medium Hörfunk zu integrieren.

 

2.2 Besonderheiten radiophoner Sendungen im Medium
      Hörfunk


Die vermutlich meisten Untersuchungen zu Sprache und Dialog im Hörfunk beziehen sich auf ‘einfache’ journalistische Formen und machen sich  allenfalls den „gebauten“, „komponierten“ oder „gestalteten“ Beitrag zum Gegenstand.
[4] Für eine Analyse, die sich ausschließlich mit den Kategorien der Gesprächsführung oder der Inhaltsseite einer Sendung beschäftigt[5], reicht ein beispielsweise von Burger vorgenommenes einfaches Transkriptionssystem aus; er orientiert sich hier an den Notationsverfahren der linguistischen Gesprächsanalyse und läßt dabei - zumindest im Rahmen der Transkription, jedoch nicht bei den entsprechenden Erläuterungen und Analysen[6] - die auditiven Besonderheiten des Mediums Hörfunk unberücksichtigt.[7]

Bei der Notation eines Hörfunk-Dialogs wie er täglich im (Live-)Programm privater Radiostationen zu hören ist, müssen kaum Veränderungen des Transkriptionssystems vorgenommen werden; vielmehr können durch den Wegfall der Körperkommunikation die zu verschriftlichenden Daten deutlich reduziert werden. Dieser Untersuchungsgegenstand stellt somit keine große Herausforderung im Rahmen einer Anpassung des Transkriptionsverfahrens dar.[8]

Anders ist es bei den mit allen Möglichkeiten der Audiotechnik im Tonstudio produzierten künstlerischen Radiogenres Hörspiel und Feature. Hier werden die spezifischen auditiven und radiophonen Möglichkeiten des Mediums Hörfunk bewußt eingesetzt:

1. Die akustischen Komponenten Stimme, Geräusch, Musik und Stille werden mit Hilfe der Stereophonie gezielt über die ganze hörbare Breite ‘zwischen’ dem linken und rechten Kanal (Lautsprecher) verteilt. Ein Schallereignis kann somit einen einzelnen Ort in der horizontalen Anordnung des sogenannten Hörraums zugeteilt bekommen.[9]

2. Die Schallelemente des Hörspiels können neben der genannten Anordnung ebenso auch in der Tiefe des Raums positioniert werden (so auch bereits in der monophonen Radioübertragung). Mit geringerer Lautstärke und einem abnehmenden Anteil im Bereich der hohen Frequenzen entfernt sich eine Schallquelle im zweidimensionalen Raum der Stereoübertragung vom Hörer.

3. Durch den Einsatz von digitalen Raum-Prozessoren ist es möglich, das akustische Geschehen in jedem nur erdenklichen (akustischen) Raum stattfinden zu lassen. Dies wird durch das Hinzufügen von künstlichem Hall bzw. Echo zum ursprünglich ‘trockenen’ (das heißt raumlosen), weil im sogenannten schalltoten Raum aufgenommenen, Schallereignis erreicht.

4. Hörspiel und Feature sind Kunstformen der Montage und Collage, die durch die verschiedenen Möglichkeiten von Blende und Schnitt realisiert werden. Sie kombinieren vom Sample mit einer halben Sekunde Dauer bis zur mehrere Minuten langen Szene die verschiedensten auditiven Elemente und damit auch verschiedene Orte, Räume, Zeiten, Rhythmen, Gefühle usw.

5. Mit der Technik im Ton- bzw. Hörspielstudio steht den Produzenten ein Ort der tatsächlich unbegrenzten auditiven Möglichkeiten zu Verfügung. Es können neue Schallphänomene ‘erfunden’ oder bereits vorhanden mit zahlreichen Effekten verfremdet werden.

6. Alles für den Menschen Hörbare (einschließlich der Stille) kann gestaltetes Element eines Hörspiels sein. Wort, Stimme (alle nichtlexikalisierten und nichtmorphemisierten Ausdrucksphänomene), Geräusch, Musik und Stille sind im Idealfall gleichberechtigte Bestandteile einer Produktion.[10]

Bei der Transkription im Rahmen einer (linguistischen) Hörspielanalyse
[11] sollten eben diese spezifischen technischen, akustischen und formalen Aspekte einer solchen Radiosendung in ihren wesentlichen Bestandteilen erfaßt werden, denn sie unterscheiden die mediale Realisation im akustischen Zeichensystem Hörfunk vom ‘reinen’ Wort in der Manuskript- oder Buchfassung (mit dem Zeichensystem Schrift). Erst in der radiophonen Gestaltung eines Textes, in der Wahl der akustischen Elemente und Mittel durch den Regisseur, Tontechniker und Toningenieur sowie deren Realisation durch den Sprecher, Komponisten und Geräuschemacher wird das Hörspiel zum Hörspiel. Erst wenn sich die Analyse auf die Ebene der Realisation, also auf das Auditive, einstellt, kann eine radiophone Kunstform sinnvoll untersucht werden. Hörspielkritik und -analyse - und eben auch die linguistische - nur mit dem Manuskript oder dem Buch in der Hand untersucht nur einen Schrifttext und seine Potentiale. Interessant für eine linguistische Analyse wäre doch zum Beispiel:
Warum läßt der Regisseur die Sprecher sich bei der Figurenrede immer ins Wort fallen? Warum spricht Figur a hochdeutsch, Figur b aber nicht? Welcher Art der Interpretation eines Dialogs legt der Regisseur dem Hörer nahe, wenn er die Figuren nur von bestimmten Stellen in der Stereobreite aus sprechen läßt? (Beispielsweise Figur a aus der Mitte vorn, Figur b von halb links, Figur von ganz außen rechts.) Wie lassen sich Stimmartikulationen (Akzent, Intonation, Sprechgeschwindigkeit usw.) mit dem linguistischen Beschreibungsinventar analysieren? Lassen sich in der Linguistik entwickelte Analysekategorien und
-verfahren möglicherweise gewinnbringend auch auf andere Bereiche des Hörspiels (Wort, Sprache, Geräusch, Musik, Raum usw.) anwenden?
[12] Wie sind identische Manuskript-Dialoge von verschiedenen Regisseuren als Hörspiel realisiert worden und wie lassen sich diese Unterschiede interpretieren?


Für das in dieser Arbeit vorgeschlagene Transkriptionsverfahren von Hörspielproduktionen sollen allerdings zwei Bereiche ausgeschlossen werden:

1. Das Hörspiel in Kunstkopfstereophonie (nur mit Kopfhörer). Schallquellen können vom Rezipienten nicht nur - wie bei der konventionellen Stereophonie - links/rechts (Horizontale) und nah/fern (eingeschränkte Tiefe nach vorne), sondern auch vorne/hinten (Tiefe) - wie bei der Quadrophonie - und oben/unten (Vertikale) lokalisiert werden. Nach einer kurzen Zeit der Kunstkopf-Euphorie in der Hörspielproduktion werden heute nur noch in sehr seltenen Fällen (zum Beispiel besondere Außenaufnahmen beim Hörspiel oder die Aufzeichnung von sogenannten Soundscapes, Klanglandschaften, im Rahmen der „klangökologischen“ Forschung[13]) Sendungen unter Verwendung dieser Technik produziert - solche Kunstkopf-Hörspiele sind also unter den jährlich über 700 allein in der ARD neuproduzierten stereophonen Hörspielen kaum relevant, würden andererseits aber bei einer Transkription aufgrund der Vervielfachung der Möglichkeiten der akustischen Raumkomposition eine erheblich größere Datenmenge und damit ein wesentlich komplexeres und nur schwer zu lesendes Transkript verursachen.

2. Inzwischen gibt es vor allem in den USA (interaktive) Hörspiele, die via Internet oder auf einer CD-ROM zum Hörspielton auch Bilder hinzufügen; die visuellen Elemente dienen meist zur interaktiven Steuerung der Handlung.[14] Eine solche heute noch eine absolute Ausnahme bildende Form ist nach dem bisherigen Verständnis der Medienwissenschaft (noch) kein Hörspiel (dieses zeichnet sich ja gerade durch die Beschränkung auf das Auditive aus), sondern eher eine Multimedia-Produktion. Auch diese seltene Sonderform des Hörspiels würde, hier durch die zusätzlichen interaktiven und visuellen Elemente, die Datenmenge vergrößern und damit eine weitere Ausweitung des Transkriptionssystems erfordern.

Beide Formen, Hörspiele mit Kunstkopf-Technik und mit visuellen Bestandteilen, sollen hier aufgrund ihrer (wieder oder noch) äußerst geringen Bedeutung im gesamten Spektrum der Hörspielproduktion und der mit ihnen verbundenen Notwendigkeit der umfangreichen Erweiterung des Transkriptionssystems unberücksichtigt bleiben.

 

2.3 Zum Nutzen einer Transkription

 
Im Rahmen der (verglichen mit der Filmanalyse) eher seltenen medienwissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Hörspiel sind bisher nur erste Ansätze zu einer systematischen Hörspielanalyse vorgestellt worden.
[15] Fragen der Transkription spielen dort zumeist keine oder eine untergeordnete Rolle - die Analysen beziehen sich auf Aspekte und Elemente der Radiosendungen, deren Erläuterung und Interpretation eine Transkription nicht notwendig voraussetzt.[16] Bei der Beschäftigung mit Hörspiel-Transkriptionsverfahren und der Frage nach ihrem Nutzen lohnt sich somit ein Blick auf die Film- und Fernsehanalyse. In der Analyse von audiovisuellen Medienprodukten spielt dieser methodische Bereich bereits seit den sechziger Jahren eine heftig diskutierte Rolle.[17] Angesichts der sich mit der Nutzung des Videorecorders ergebenden Möglichkeiten ist heute der erhebliche Aufwand eines Filmprotokolls, wie es zum Beispiel von Klaus Kanzog und Werner Faulstich gefordert wird, nur noch bei besonderen Fragestellungen (und auf kurze Filmabschnitte angewandt) zu rechtfertigen.[18]

Der Videorecorder ist ein Kulturwerkzeug, eine „audiovisuelle Zeitmaschine“, die einen direkten Zugriff auf das Medienprodukt Film ermöglicht, ohne die Nachteile einer notwendigerweise in ihrem Informationsgehalt reduzierten Verschriftlichung des Films im Transkript.[19]

Knut Hickethiers Kritik an extrem umfangreichen und übergenauen Protokollierungs­verfahren trifft den Kern der Transkriptionsproblematik (bei der Filmanalyse), dennoch ist bei der ausschließlich auf das Auditive beschränkten Sendeform Hörspiel die Übertragung in eine schriftliche Form. So sind beispielsweise die Stimme und ihre Intonation in Formen wie dem „Neuen Hörspiel“, der „akustischen Kunst (WDR) oder den lautpoetischen Radioproduktionen (Carlfriedrich Claus oder die frühen Hörspielarbeiten von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker) so wesentlich, daß eine gezielte, repräsentative Transkription einzelner Abschnitte sinnvoll sein kann.[20] Gerade auf das experimentelle und das „Neue Hörspiel“ (siehe Anm. 10) lassen sich linguistische Analyseverfahren erfolgreich anwenden (siehe Anm.12, Martin Maurach) und nicht zuletzt sind fiktionale Literatur und Medientexte schon lange Gegenstand der linguistischen Gesprächsanalyse - in der linguistischen Forschung entwickelte Transkriptionsverfahren bieten sich also in gewissem Umfang durchaus für das Hörspiel an.[21]

Die Tontechnik bietet keinen Standton - beim Film können wir das Standbild nutzen. Das Hörspiel ist natürlich - ebenso wie der Film - zur Analyse auch auf Speichermedien verfügbar; ist jedoch andererseits, da diese Kunstform nur in der Zeit existiert, nicht wie das Video geeignet, angehalten zu werden, um dann praktisch im Standbild untersucht zu werden. Trotzdem gibt es - neben der um die Charakteristika des Hörspiels erweiterten Transkriptionssysteme wie HIAT 2 - zwei andere sinnvolle Möglichkeiten der Visualisierung der sonst ausschließlich auditiven Informationen:


1. Die Darstellung von Schallvorgängen als Hüllkurve (Koordinatensystem mit Dynamik­- und Zeit-Achse). Sie läßt sich mittels einer handelsüblichen Harddisk-Recording-Software (HDR) für Windows-PCs oder Mac-Computer realisieren. Hierzu muß der Ton nur vom Tonband oder einem anderen Zuspielgerät auf die Festplatte des HDR-Computers ‘überspielt’ (eigentlich ‘spielt’ hier nichts im herkömmlichen Sinne, sondern die Audiodaten werden durch einen Analog-Digital-Wandler verarbeitet) werden. Die Hüllkurvendarstellung - und damit der akustische Verlauf der zu untersuchenden Aufnahme - kann nun zum Beispiel mit Hilfe der Zoom- oder Suchfunktion
[22] auf ihre zeitliche Struktur, Rhythmus, Dynamikverlauf und anderes untersucht werden. Allerdings ist die Hüllkurve noch kein Analyseergebnis, sondern muß mit akustischen und musikalischen Kenntnissen erst noch interpretiert werden.[23]

2. Die Darstellung von Gliederungseinheiten, Strukturen oder bestimmten einzelnen Merkmalen in einer Grafik. Für eine Form der Notierung, die die medialen Strukturen nicht nur beschreibt, sondern auch anschaulich machen kann, wurde in der Filmanalyse unter anderem die Sequenz- und die Einstellungsgrafik entwickelt.[24] Diese Visualisierungs­verfahren lassen sich gewinnbringend auch auf die Analyse von auditiven Kunstformen übertragen. In sehr stark vereinfachter Form findet sich diese Methode zur Darstellung der Abfolge von Sprecheräußerungen in Hörfunkinterviews in einem Schema bei Harald Burger.[25]

 

3. Entwurf eines Transkriptionssystems für radiophone
    Hörfunksendungen

 

Dem im zweiten Kapitel dieser Arbeit vorgestellten Aspekten eines Transkriptionssystems für Hörspiele liegt das Verfahren der halbinterpretativen Arbeitstranskription (HIAT) mit seiner Erweiterung HIAT 2 zugrunde (HIAT 2 ist um intonatorische, nonverbale und aktionale Phänomene erweitert); um den Rahmen einer Seminararbeit nicht zu sprengen, wird es hier nicht in seinen Einzelheiten erläutert (hierzu siehe die Literaturangaben in Anm. 8). Obwohl es noch eine ganze Reihe anderer Verfahren gibt[26] und Günther Richter inzwischen auch die HIAT noch vereinfacht hat,[27] kommt das HIAT 2-System den zu erfassenden Daten des Untersuchungsgegenstands Hörspiel am stärksten entgegen.

Die Aufzeichnung bzw. Anfertigung einer Arbeitskopie der zu transkribierenden Sendung sollte unbedingt mit Hilfe eines Mini-Disc-Gerätes oder DAT-Recorders vorgenommen werden, da nur diese Systeme über ein entsprechendes Zählwerk für die Absolut-Zeit verfügen. Hierbei wird der Zeit-Code bei der Aufnahme direkt neben die Audiodaten auf die CD bzw. das digitale Band geschrieben und kann sich somit durch Ungenauigkeiten der Zeitzähleinrichtung, wie sie zum Beispiel beim Echtzeitzählwerk eines normalen Kassettendecks unweigerlich entstehen, nicht mehr relativ zum Audiomaterial verschieben. Die vorteilhafteste Lösung liegt in der Aufzeichnung auf Computer-Festplatte mittels einer HDR-Software: Die Wiedergabe der Sendung zur Notation und ihre softwaregestützte Transkription können nebeneinander (oder sogar durch entsprechende Schnittstellen direkt miteinander gekoppelt) am gleichen Computerarbeitsplatz erfolgen. Außerdem ermöglicht das HDR-System eine Darstellung der Hüllkurve und des Frequenzverlaufs (siehe Kapitel 1.3) und die Verwendung der Zeitachse mit einer Einteilung in Zehntel- und Hundertstelsekunden.

 

3.1 Gesamtanlage,  Rahmen und Kopf

 

Durch die enge Beziehung des Hörspiels zur Musik liegt die Wahl der Partiturschreib­weise, die in Anlehnung an die Gestaltung und Funktion der Musikpartitur entwickelt wurde, nahe. Mit ihrer Einteilung in die einzelnen Partiturzeilen der Partiturfläche, die durch die Partiturklammer zusammengefaßt werden, ermöglicht die HIAT-Partiturschreibweise die gerade in der Hörspielanalyse wichtige Darstellung der Gleichzeitigkeit von Schallereignissen. Wenn sich die Gleichzeitigkeit von auditiven Elementen aus typographischen Gründen nicht mehr darstellen läßt, wird diese durch das Simultanzeichen gekennzeichnet. Um den Maßstab der absoluten Zeit nicht aus den Augen zu verlieren, können z.B. alle 5 Sekunden sogenannte Taktstriche eingefügt werden. Und sollen weitere bei einer ersten Notation noch unberücksichtigte Daten (Nebenfiguren, Geräusche, Musik, radiophone Effekte u.ä.) in das Transkript eingetragen werden, lassen sich problemlos weitere Partiturzeilen hinzufügen.[28]

Die Transkriptspalten werden im Papier-Querformat in folgender Reihenfolge (von links nach rechts) organisiert: Zeit absolut, Zeitdauer einer markierten Einheit, Sigle für Sprecher/Figuren und andere auditive Elemente, Wortzählung und Partiturklammer, Partitur und weitere vier Spalten für den verbalen, nonverbalen bzw. paraverbalen, medialen (der mediale Kommentar umfaßt Geräusch, Musik, Montage/Blende/Schnitt, den stereophonen Raum und Effekte) und semantisch-pragma­tischen Kommentar. Zur Vereinfachung des Transkripts und Reduktion der Datenmenge kann die zweite Spalte (Zeitdauer einer markierten Einheit) entfallen und die ersten drei Kommen­tar­spalten neben der Partitur werden zu einer einzigen Spalte mit auditivem Kommentar zusammengefaßt.
 

Im Rahmen bzw. Kopf des Transkripts werden die wichtigsten Informationen zum Hörspiel und zur Transkription notiert:


- Archivkennzeichnung

- Titel

- Regisseur

- Figuren/Sprecher und ihre Siglen

- Komponist

- Toningenieur, Tontechniker

- Produzent (Rundfunkanstalt/Studio und Jahr)

- Datum, Uhrzeit, Programm und Reihe der Ausstrahlung der Sendung

- Datum der Ursendung

- Dauer der Sendung

- Programmumfeld (vorausgehende und nachfolgende Sendung/Beiträge)

- Genre (z.B. Hörspieladaption, O-Ton-Hörspiel, Krimi, Serie, Akustische Kunst, Feature,
              Comedy, Live-Hörspiel, Pop-Hörspiel, Monolog-Hörspiel o.ä.)

- Kurzinformation zum Inhalt, inhaltliche Kategorie und Schlagwort

- Modus: Stereo, Mono, Quadrophonie, Kunstkopf

- Rauschunterdrückungsverfahren (keines, Dolby a/b/c/s, MPX-Filter, Telcom o.ä.)

- Aufnahme- und Wiedergabetechnik (Typ der Geräte)

- Zahl des Transkriptionsdurchlaufs

- Transkriptionsverhältnis

- zusätzliche Spezifika der Sendung

 

3.2 Transkription der verbalen Kommunikation


Die Transkription des verbalen Bereichs erfolgt bei genereller Kleinschreibung in der sogenannten literarischen Umschrift, ergänzt durch weitere Möglichkeiten einer modifizierten orthographischen Schreibung und phonetische Sonderzeichen.
[29] Wenn die Inhalte der Äußerungen bei der Untersuchung im Vordergrund stehen, kann die Transkription in der Standardorthographie des Schriftdeutschen[30] oder in orthographisch korrigierter Umschrift vorgenommen werden (dabei werden die verbalen Äußerungen mittels Klammerausdrücken der Standardorthographie angeglichen). Wenn phoneti­sche Differenzierungen noch weitere für die Analyse hilfreiche Details liefern, kann an einzelnen Stellen auch das Verfahren der phonetischen Transkription verwendet werden.[31]

Für die Angaben und Kennzeichnungen von Abbrüchen, Pausen (hierzu siehe auch Kapitel 2.3.), Dehnungen, Kürzungen, Stakkato, Längungen, Emphase sowie die Eintragung von Kommentaren des Transkribenten und unverständlichen bzw. schwer verständlichen Passagen (doppelte Klammer, Leerklammer und einfache Klammer, die auch zur Angabe von mehreren Vermutungen über das verbal Geäußerte gesetzt wird) soll auch hier wiederum auf das System der halbinterpretativen Arbeitstranskription verwiesen werden.

 

3.3 Transkription der nonverbalen Kommunikation


Die nonverbale Kommunikation gliedert sich nach Sven F. Sager in zwei Bereiche: paraverbale Kommunikationselemente und Körperkommunikation.
[32] Die Körperkommuni­kation wird im Hörspiel nur in Ausnahmefällen hörbar und äußert sich dann indirekt
a) als paraverbale Kommunikation (Intonation und Artikulation - die Charakteristika der Sprecherstimme als hörbarer Ausdruck des Körpers) oder b) als hörfunkspezifisches Gestaltungselement (hörbare Bewegung des Körpers vor dem Mikrophon/den Mikro­phonen mittels stereophoner Aufnahmetechnik). Paraverbaler Kommunikation hingegen kommt im Hörspiel eine große Bedeutung zu (siehe auch Kapitel 1.3); ihre Fixierung im Transkript kann mit den Verfahren und Spezialzeichen der HIAT 2 erfolgen.
[33] Dabei bildet die Kennzeichnung einer Artikulationspause allerdings eine Ausnahme: In den nur im Bereich der Zeit - nicht des Raums - existierenden Kunstformen wie dem Hörspiel hat die Gestaltung von Pausen und Unterbrechungen bzw. Stille eine große, nicht zu unter­schätzende Relevanz und Wirkung. Hier genügt weder die rein subjektiv mit den Zeichen „.“ (oder „+“) und „..“ (oder „+ +“) festgelegte Unterscheidung von kurzen und langen Pausen noch die Markierung längerer Pausen mit Sekundenangaben durch „..((5 Sek.))..“ (oder „++((5 Sek.))++“). Bei der Hörspieltranskription sollte zumindest der Versuch unternommen werden, Unterbrechungen (sowohl in der Figurenrede als auch zwischen Gefügen der anderen akustischen Elemente wie Geräusch und Musik), die deutlich als Redepausen oder als ein Abbruch bzw. Stille im ‘Fluß’ der auditiven Hörspielkomponenten zu identifizieren sind, in ihrer Dauer möglichst genau festzulegen: Wird das Hörspiel von einem studiotauglichen DAT-Recorder oder einem HDR-System transkribiert, kann man dort auch Zehntelsekunden ablesen, die als „+((0,7))+“ ( entspricht 0,7 Sekunden) notiert werden.

Ferner sollten keine anderen neuen Zeichen für artikulatorische und intonatorische Spezifika eingeführt werden - die diversen Erweiterungen des HIAT-Systems dürften für die Transkription der paraverbalen Kommunikationsphänomene des Hörspiels bereits völlig ausreichen. Und auch die Übertragung solcher Phänomene in simultane typographische Signale (leise, laut, g e d e h n t usw.) erzeugt eher ungewollte konkrete Poesie als ein brauchbares und verständliches Transkript.[34]

  

3.4 Transkription der medialen KommunikationsPhänomene

 
Für den Anspruch der radiophonen Produktion einer Sendung sind die medienspezifischen Gestaltungsmittel des Hörfunks (siehe Kapitel 1.2), sie werden hier auch als mediale Phänomene bezeichnet, entscheidend. Aus der Modifikation der verbalen und paraverbalen Kommunikation durch die medialen Gestaltungsmittel und der Auswahl dieser Mittel durch den Regisseur lassen sich grundlegende Erkenntnisse für die Aussage, Analyse und Beurteilung einer Hörspielsendung ableiten. Ein Transkriptionsverfahren für Hörspiele muß deshalb die medialen Phänomene in sein Notationssystem integrieren und punktuelle bzw. andauernde Ereignisse dieser Art im Transkript verzeichnen. In diesem Sinne werden hier folgende Transkriptionszeichen angeboten und zur Diskussion gestellt (vgl. dazu auch Schmedes, 2002):
[35]

 

1. Position einer räumlich lokalisierbaren Schallquelle im stereophonen Raum:

<–>         in der Mitte

<–           links

–>           rechts

<<–         halb links

–>>         halb rechts

<<<–       extrem links

–>>>       extrem rechts

>>           Wechsel von links nach rechts

<<           Wechsel von rechts nach links

<<»>>    mehrmaliger Wechsel von links nach rechts/rechts nach links

³              nahe/vorne

Ø            etwas weiter entfernt/in der Mitte

³              weit entfernt/hinten

 

2. Montage und Lautstärke:

//              Schnitt

Ý              Einblenden

ß              Ausblenden

­              Aufblenden

¯              Abblenden

b              Überblenden

à             Anfang eines einzelnen Abschnittes akustischer Wirkung

´               Ende eines einzelnen Abschnitts akustischer Wirkung

p              lauter

f              leiser

 

3. Stille, Pausen und Tempo:

#((0,8))#       Stille/Pause zwischen akustischen Elementen (ohne Sprache) in Sekunden
                      oder vereinfacht als #0,8#

+((0,8))+       Stille/Pause innerhalb der verbalen Kommunikation (Sprache) in Sekunden
                      oder vereinfacht als +0,8+

   >                 schneller

   <                 langsamer

 

4.  a)  Punktuelle/andauernde Phänomene und Zeitangaben:

ë        Anfang eines Phänomens (Beschreibung in den Kommentarspalten) aus den
          Bereichen Sprache/Stimme, Geräusch, Musik und radiophone Gestaltung:
         
ëS,         ëG,      ëM      und    ë
R

û        Ende eines Phänomens (Beschreibung in den Kommentar­­­­­­­spalten) mit Zeitangabe
          (zeitliche Dauer des Phänomens von
ë bis û ).

          01:24,2 Sû  (= Geräuschphänomen mit der Dauer 1 Minute und 24,2 Sekunden) usw.

 

b) Punktuelles Phänomen aus den Bereichen Sprache/Stimme, Geräusch, Musik und radio­phone Gestaltung (Raumakustik, Effekt, Echo, Schnitt o.ä.) mit direkt folgender Erläuterung oder ausführlicher Beschreibung in den Kommentarspalten:

%S          Sprache/Stimme

%G         Geräusch

%M         Musik

%R          radiophone Gestaltung

 

c) Anfang und Ende eines andauernden Phänomens ohne Zeitangabe aus den Bereichen Sprache/Stimme, Geräusch, Musik und radiophone Gestaltung mit Erläuterung (s.o.):

o-------- S ---------o

o-------- G ---------o

o-------- M ---------o

o-------- R ---------o

 

Zusätzlich zu diesen Zeichen bietet es sich an, weitere Abkürzungen für häufig verwandte Verfahren der technischen und akustischen Gestaltung einzuführen: RL (= raumlos, im „schalltoten“ Raum aufgenommen), AH (= Außenhall), BP (= Bandpaß[-Filter], z.B. mittels Telefon), TP/HP (= Tiefpaß/Hochpaß), BR/WR/RR (= braunes Rauschen/weißes Rauschen/rosa Rauschen), Fl (= Flanger), Dl (= Delay), Pi (= Pitch), Sa (= Sample),
Bl (= Blende), RW (= rückwärts), Mo (= Mono), St (= Stereo), Sy (= Synthesizer),
Vo (= Vocoder) u. a.
 

Grundsätzlich sind die Transkriptionszeichen und Abkürzungen, die bei der Umschrift und  Analyse von Hörfunksendungen zu den bereits bestehenden HIAT-Zeichen hinzukommen, immer so zu wählen, daß a) keine Konflikte zwischen alten und neuen Bezeichnungen entstehen, sie b) nur einen minimalen Platz in der Partitur und keine unnötigen zusätzlichen Sonderzeichen benötigen sowie sich c) ihre Bedeutung problemlos und schnell entschlüsseln läßt.


 

4. Zusammenfassung

 
Mit dem hier dargestellten Entwurf für die Modifikation bzw. Erweiterung des Systems der halbinterpretativen Arbeitstranskriptionen zur Notation von Sendungen des Mediums Hörfunk (wie Hörspiel, Feature, Comedy), deren Dramaturgie durch die charakteristischen Merkmale einer auditiven Ästhetik und medienspezifischen Form geprägt wird, sollte eine Grundlage für die linguistische Analyse von radiophonen Hörfunkproduktionen gelegt sein, die den wesentlichen Aspekten aller kommunikativen Bereiche dieser Sendeform gerecht wird. Die meisten zusätzlichen Transkriptionszeichen und Kategorien des in dieser Arbeit vorgestellten Notationsverfahrens gehören erwartungsgemäß zu den Teilen Gesamtanlage bzw. Kopf und den für den Hörfunk charakteristischen medialen Kommunikations­phänomenen.

Praktikabilität und Nutzen dieses Notationssystems erweisen sich zweifellos erst in seiner Anwendung; erst dann zeigt sich, welche Elemente in der Transkription stärker vernachlässigt werden können, welche Bereiche noch zu differenzieren sind und ob mehr oder bessere Ergebnisse - im Vergleich mit dem konventionelle HIAT-System - erzielt werden können. Ergänzend soll hier ein weiteres Mal auch auf die Hüllkurven-Darstellung und die (Sequenz-)Grafik als Visualisierungsverfahren hingewiesen werden; in ihrer Übertragung auf die Hörspielanalyse können diese Hilfsmittel ebenso ihren Wert erst in einer künftigen Forschungspraxis nachweisen (siehe Kapitel 1.3).

Auch wenn sich der Aufwand einer Hörspieltranskription außerhalb sprachwissen­schaftlicher Fragestellungen nur im Einzelfall (Sprache, Stimme, Intonation u.ä. als Schwerpunkt der Analyse) empfiehlt, kann allein die theoretische Auseinandersetzung mit Fragen der Transkription der fiktionalen und vor allem radiophonen Formen des Hörfunks fruchtbar sein und den Blick für ihre charakteristischen medialen Merkmale schärfen.[36] Denn gerade den technischen, dramaturgischen und ästhetischen Charakteristika der akustischen Medien sollte in einer interdisziplinären Hörspielanalyse die größte Aufmerk­samkeit gelten - die wenige wissenschaftliche Forschung zum Hörspiel konzentriert sich aber fast immer nur auf ‘traditionelle’ germanistische bzw. literaturwissenschaftliche Kategorien. Auch diese Problematik kann die Transkription radiophoner Sendungen bewußt machen, da mit ihrer Hilfe die außerordentlich große Menge paraverbaler und medialer Daten fixiert und dadurch evident sowie in überzeugender Weise anschaulich gemacht wird.


 

5. ANMERKUNGEN
 

[1] Vgl. Gerd Schank und Gisela Schoenthal: Gesprochene Sprache. 1983. S. 16 f. sowie in bezug auf die Transkription von Filmen Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 1996. S. 36.

[2] Vgl. Klaus Brinker und Sven F. Sager: Linguistische Gesprächsanalyse. 1996. S. 39 und Konrad Ehlich und Bernd Switalla: Transkriptionssysteme. 1976. Zur Methodologie-Kontroverse siehe Konrad Ehlich und Jochen Rehbein: Erweiterte halbinterpretative Arbeitstranskriptionen (HIAT 2): Intonation. 1978. S. 52-54.

[3] Vgl. Helmut Henne und Helmut Rehbock: Einführung in Gesprächsanalyse. 1995. S. 72-74.

[4] Harald Burger: Sprache der Massenmedien. 1991. S. 77-87.

[5] So beispielsweise in Rainer Hannes: Erzählen und Erzähler im Hörspiel. Ein linguistischer Beschreibungsansatz. 1990; Michael Troesser: Moderieren im Hörfunk. 1986 und Gerhard Leitner: Gesprächsanalyse und Rundfunkkommunikation. 1983 (S. 169-171). In jüngster Zeit aus linguistischer Perspektive z.B. Detlev Ihnken: Labor der Emotionen. 1998 (Zum Notationverfahren siehe hier S. 7). In bezug auf das Fernsehen auch Angelika Linke: Gespräche im Fernsehen. 1985. S. 50 f.

[6] Vgl. Harald Burger: Sprache der Massenmedien. 1990. S. 104.

[7] Vlg. ebd. S. 372 f., auch in Harald Burger: Das Gespräch in den Massenmedien. 1991. S. 423 f.

[8] Ich gehe hier grundsätzlich immer von der (erweiterten) halbinterpretativen Arbeitstranskription (HIAT 1 und 2) aus, wie sie von Konrad Ehlich und Jochen Rehbein in verschiedenen Aufsätzen vorgestellt wurde: Ehlich und Rehbein: HIAT (1) 1976, HIAT 2 1979 und zwei Berichte über die Erweiterung von HIAT 2 1981 sowie Computergestütztes Transkribieren - Das Verfahren HIAT-DOS. 1993. Zur Einführung in HIAT siehe den Aufsatz von Angelika Redder: Wie sind die Transkripte zu lesen? 1982 und von Angelika Redder und Konrad Ehlich: Einleitung. 1994.

[9] Vgl. zum Beispiel Friedrich Knilli: Das Hörspiel. 1961. S. 58-63.

[10] Dies ist als „Idealfall“ bezeichnet, weil sich das traditionelle deutsche Hörspiel bis in die sechziger Jahre nur als „Wortkunstwerk“ verstand; Musik, Geräusch, Raumklang und Effekt waren der Bedeutung des „reinen Wortes“ dramaturgisch untergeordnet. Erst die Propagierung des „totalen Schallspiels“ und die Etablierung des „neuen Hörspiels“ führten zu einer Gleichberechtigung der auditiven Elemente. Zum Gegensatz dieser dramaturgischen ‘Schulen’ siehe Birgit H. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. 1975. Das traditionelle Hörspiel der Nachkriegszeit wurde geprägt vom Leiter der Hamburger Hörspielredaktion beim NWDR bzw. NDR Heinz Schwitzke (Das Hörspiel. 1963) Friedrich Knilli führte das „totale Schallspiel“ ein in Friedrich Knilli: Das Hörspiel. 1961. Zum „neuen Hörspiel“ siehe vom WDR (zuerst Hörspielabteilung, dann bis heute ‘Studio für Akustische Kunst’) Klaus Schöning (Hg.): Neues Hörspiel. 1970. Eine brauchbare Zusammenfassung des Wandels der Hörspieltheorie und -dramaturgie findet sich bei Antje Vowinckel: Collagen im Hörspiel. 1994. S. 120-157.

[11] Die Thematisierung lingustischer Fragestellungen und der Verfahren der Transkription liegt beim Analysegegenstand Hörspiel vielfach sehr nahe - so finden sich in einem Buch von Norbert Gutenberg nebeneinander Aufsätze über Hören, Hörspiel und Notation: Norbert Gutenberg (Hg.): Hören und Beurteilen. 1984. Ebenso vgl. die zahlreichen linguistischen Kategorien bei Martin Maurach: Das experimentelle Hörspiel. 1995.

[12] Deixis und bei Friedrich Knilli: Deutsche Lautsprecher. S. 15-18; Phonologie (N. S. Trubetzkoy) u.a. bei Klaus Schöning: Akustische Literatur. 1979. S. 474; neben anderen Kategorien auf das „neue Hörspiel“ angewandt z.B. Thema - Rhema, deiktische Ausdrücke, Intonation, Lautartikulation in Martin Maurach: Das experimentelle Hörspiel. 1995.

[13] Vgl. Walter Tilgner: Der Wald erschallt. 1995. S. 101-105.

[14] Im Internet finden sich Hörspielproduktionen mit Bildern beim New American Radio unter  http://www.somewhere.org/NAR/NAR_home.htm. Dazu aus der Sicht des ARD-Beauftragten für das Hörspiel im Internet, Ekkehard Skoruppa, vgl. Jochen Rack: Das Radio ist wie Wasser. 1997.

[15] Vgl. Götz Schmedes: Medientext Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens. 2002;  Karl Ladler: Hörspielforschung. Schnittpunkt zwischen Literatur, Medien und Ästhetik. 2001; Petra Maria Meyer: Die Stimme und ihre Schrift. 1993. S.231-263 und Birgit H. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. 1975. S. 15-45, 141-192.

[16] Eine der wenigen Ausnahmen findet sich beispielweise bei Götz Schmedes: Medientext Hörspiel. 2002. S. 116 ff. und 283 ff.

[17] Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 1996. S. 36-41; Knut Hickethier und Joachim Paech: Einleitung. 1979. S. 10-14. In bezug auf die medienwissenschaftliche Lehre siehe auch Thomas Koebner: Medienwissenschaft als Lehrfach. 1988. S. 217-220.

[18] Vgl. Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie.1997. S. 135-151; Werner Faulstich: Die Filminterpretation. 1988. S. 16 f. In gleicher Weise auch die Beiträge von Kanzog, Giesenfeld/Sanke und Faulstich/Poggel in Helmut Korte und Werner Faulstich (Hg.): Filmanalyse interdisziplinär. 1991. S. 20-30, 135-155.

[19] Vgl. zur (Technik-)Geschichte und Bedeutung des Videorecorders die Veröffentlichungen von Siegfried Zielinski: Auslegung von elektronischen Texten. 1992 und Zur Geschichte des Videorecorders. 1986 (vor allem S. 315-331).

[20] Zur Stimme als „Element“ des Hörspiel siehe Werner Klippert: Elemente des Hörspiels. 1986. S. 91-114.

[21] Zur linguistischen Erforschung literarischer Dialoge z.B. Franz Hundsnurscher: Das Drama als Gegenstand der Dialoganalyse. 1998; Elisabeth Rudolph: Argumentationssignale in Dialogen von Kafka und Musil. 1998; Dialoganalyse II. Bd. 2. 1989. S. 97-172 und Dialoganalyse III. Bd. 2. 1991. S. 3-191. Zu Medientexten siehe Anm. 5 und Katrin Bischl: Dialogische Strukturen in Wissenschaftssendungen im Rundfunk. 1998 sowie Dialoganalyse IV. Bd. 2. 1993. S. 97-175.

[22] Nur an dieser Stelle trifft die von Johannes Schwitalla beschriebene Analogie von (digitalem) Tonband und Mikroskop wirklich zu. Denn anders als Schwitalla schreibt, konnte man mit dem analogen Tonband - im Gegensatz zum heute digitalen HDR - Laute zwar speichern, aber nicht festhalten und gleichsam mikroskopisch untersuchen. Johannes Schwitalla: Gesprochenes Deutsch. 1997. S. 14.
Anm. 1. In einem anderen Zusammenhang taucht die Rede von Mikroskop auch bei Koebner auf, Thomas Koebner: Medienwissenschaft als Lehrfach. 1988. S. 220.

[23] Dies wird auch von Peter Winkler im Hinblick auf die „signalphonetische Messung“ formuliert, Peter Winkler: Notationen paralinguistischer Phänomene. 1981. S. 126.

[24] Vgl. Helmut Korte (Hg.): Systematische Filmanalyse in der Praxis. 1987. S. 29-68.

[25] Vgl. Harald Burger: Sprache der Massenmedien. 1990. S. 84.

[26] Vgl. zur Übersicht Konrad Ehlich und Bernd Switalla: Transkriptionssysteme. 1976 sowie Günther Richter: Prinzipien der Erstellung. 1991. S. 342-345.
Andere Transkriptionsverfahren: Helmut Richter: Grundsätze und System der Transkription - IPA (G). 1973; Arno Ruoff: Grundlagen und Methoden der Untersuchung gesprochener Sprache. 1973; Lothar Rhode und Norbert Roßdeutscher: Aufnahme, Transkription und Auswertung spontanen Sprechens. 1973 und Norbert Schaeffer: Transkription im Zeilenblock­system. 1979.
Aus sozialwissenschaftlicher Perspektive vgl. auch die Aufsätze in Zeitschrift für Semiotik 1 (1979). H. 2/3. S. 149-249.

[27] Vgl. Günther Richter: Prinzipien der Erstellung. 1991. S. 343-345.

[28] Vgl. Helmut Henne und Helmut Rehbock: Einführung in die Gesprächsanalyse. 1995. S. 72-78.

[29] Vgl. Angelika Redder: Wie sind die Transkripte zu lesen? 1982. S. XVI-XVIII; Klaus Brinker und Sven F. Sager: Linguistische Gesprächsanalyse. 1996. S. 46-48 sowie Helmut Henne und Helmut Rehbock: Einführung in die Gesprächsanalyse. 1995. S. 79-81.

[30] So an vielen Stellen in Detlev Ihnken: Labor der Emotionen. 1998 (Ihnken verwendet hier eine Mischform!).

[31] Bei der Analyse von „das gras wies wächst von Franz Mon in Martin Maurach: Das experimentelle Hörspiel. 1995. S. 34 ff.

[32] Vgl. Sven F. Sager: Nonverbale Kommunikation/Körperkommunikation. 1992. S. 703.

[33] Vgl. Konrad Ehlich und Jochen Rehbein: Erweiterte halbinterpretative Arbeitstranskriptionen (HIAT 2): Intonation. 1979.

[34] Dieses Verfahren findet sich in einigen Hörspieluntersuchungen. Vgl. Helmut Henne und Helmut Rehbock: Einführung in die Gesprächsanalyse. 1995. S. 73.

[35] Vgl. hierzu auch den ähnlichen Ansatz bei Götz Schmedes: Medientext Hörspiel. 2002. S. 283 ff. und die weiterführenden Transkriptionszeichen der „halbinterpretativen Arbeitstranskription“ in Angelika Redder und Konrad Ehlich: Einleitung. 1994. S. 9-14, 17.

[36] Diese medialen Besonderheiten des Hörspiels sind es leider, die in der Medienwissenschaft und Medienkritik  (soweit sie sich überhaupt mit dem Hörfunk und akustischen Kunstformen aus medien­histo­rischer, medienästhetischer und dramaturgischer Perspektive befaßt) der Gegenwart die geringste Bedeutung besitzen: Produktionstechnik, Produktionsästhetik, Dramaturgie auditiver Künste, psychoakustische Aspekte der Rezeption, Grundfragen der auditiven Wahrnehmung und die Perspektiven der Klangkunst bzw. Klanginstallation.

 
 

6. Literaturverzeichnis

 

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Textfassung 1998/2002 (2), © Frank Schätzlein
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